工笔花鸟画的流派甚多，古代有徐、黄异体，现代也有陈之佛、于非闇、陈佩秋、郑乃等各异的画风。但总的表现特征是工整、严谨、细致。即使有画得粗犷的，与水墨画相比仍不失为工。因此，有些人对工笔花鸟的看法和评论，认为仅是自然的再现，甚至断定它是“自然主义”的，尤其在谈论水墨画和人物画之际，往往拉出工笔画作比较，认为这种绘画形式不能抒发作者情感、艺术性不高。这种认为画得细、画得真实，就一定是自然的照搬的说法，未免仅从形式上看问题了，同时也有其历史原因。因历来关于工笔花鸟画的专门论述太少，以致引起误解。实际上工笔花鸟画尽管画得严谨、工整、写实，但它从写生到创作的过程，是贯穿着对具体自然形象的认识、感受和表现的一系列形象思维的过程，作者的意念起着主导作用。所以，它的形式虽是写“实”的，内涵却是强调写“意”的。

　　从花鸟画的审美观念来说，不论表现风格如何，历来都看重作者所写的“生”。欣赏花鸟草虫那充沛的生命力和蓬勃的生机;同时更重作者所表达的“意”，借对自然美的描写，抒发作者的情感。宋代郭若虚说“黄家富贵，徐熙野逸”，工笔花鸟画的两大流派，一方面他们有着完全不同的生活基础，是“耳目所习，得之于心而应之于手”。另一方面是“各言其志”。黄荃父子是为帝王服务的宫廷画师，而徐熙是志节高迈、放达不羁的江南布衣。他们作品中描写的不同内容和不同表现风格，正反映他们不同的志趣和情感，也就是反映了他们不同的“自我”。

　　在创作方法上，工笔花鸟画重视对生活的观察、研究，如赵昌自号“写生赵昌”，赵佶关于日中月季的说法，以及易元吉深入万守山观察猿猴生活，并在居室屋后凿池、叠石、栽花竹葭苇、养水禽山兽，于窗洞观察其动静游憩等情态的故事，这都说明古代工笔花鸟画家对观察、体验生活方面所下的工夫。宋罗大经《画说》记载工画草虫的曾云巢的创作方法：“自少时取草虫，笼而观之，穷昼夜不厌，又恐神之不完也，复就草地观之，于是始得其天。”因而达到“方其落笔之际，不知我之为草虫邪?草虫之为我也。此与造化生物之机缄”。这和石涛话语录所说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也;予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也”一样，中心思想就是创作的源泉是“生活”。生活的表现要有“我在”。进入创作就要达到我与自然“神遇而迹化”的境界。

　　但是如何表现作者认识的自然，则记载甚微，这只能从他们留下的大量作品来进行研究了，根据我对传统的学习和写生、创作实践的体会，工笔花鸟画尽管表现手法上是从微观出发的，如花从一瓣瓣、蕊从一点点、鸟从一丝丝的局部组成，但在观察方法上是从宏观出发的。所谓“以万物为师，从生机为运”。而花卉生机感主要在形态动势上，所以花重取势、鸟重情态，而这必须相对地从宏观方面观察其整体，选出其大势，又常与作者想象联系，或在品格上拟人，如梅、兰、竹、菊之拟为四君子，或在形态拟人，则花如人面、枝如躯体、叶如四肢。又如舞蹈中的“S”形造型，就常为花卉造型、鸟的排列所运用而产生千变万化的效果。另外，由于花卉动势的形成，是由花卉及鸟的局部势态组合而形成的，加以表现形式的写实，所以在动笔之前，又必须“一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然”。就是必须深入观察理解对象的结构形态和特征，对它熟悉理解，以至默识于心。有了这个基础，然后才能做到“韵致丰采，自然生动而造物在我”。这个“在我”，是写生与创作的核心。这一方面是指我必须将自然中物体美的形态表现出来，又要从大势出发，将有碍大势的部分，如花的某局部有碍整体形态者，叶姿势不足者，或枝条不够美观者，进行一系列的局部处理。在章法上要运用节奏、对比、平衡、统一的法则进行调整。具体部分则进行取舍夸张、概括提炼，以至线条的动势、轻重干柔、疏密虚实、穿插交错等处理，甚至可以移花接木。这一切处理决定在我，在我意象之中。这意象的根据是对自然的了解、认识和感受。其基础则是画家专业技巧和专业基本功以及专业素养、艺术趣味、对生活的态度、个人的心境以及画家所追求的艺术情趣等。这种从宏观的观察到微观的处理，在木本花卉(尤其是乔木)的写生创作中尤为突出。这是我在多年创作实践中的体会和发现。

　　花卉写生，不同于山水和人物。山水重写“意”，可以咫尺千里;人物重传神，可以或大或小;花鸟不然，必做原大，否则就有不似之感。如牡丹画小即似月季。只有小花如梅、桃，往往画稍大。大鸟如鹤、鹰、天鹅则常画小。这是工笔花鸟画的一般规律。但在古代不少作品中，有大树、深壑、水鸟、山雀等，如吕纪、任月山的许多作品，都画得十分深远而生动。在实际写生中，如此大树或大枝，按原大画就无从下笔，因有限的画幅是无法容纳得下的。即使某一个小枝可以纳入画面，画来往往单调乏味。我在多次如实写生失败后，重读古人作品，研究原因，才发现古人翎毛花果虽按原大，而树的枝干却是大大缩小才入画的。远距离的花树，与排列了空间距离的原大的花和鸟结合得如此天衣无缝，在视觉上毫无不协调、不自然的感觉，而且已经经受了几百年的考验。有的画你会感到画面上是株大树，但如果你“科学”地将花鸟与树的比例算出来，就会发现并非如此，只是棵小树，有的可能是仅有几尺高的小枝而已。如明吕纪《桂菊山禽图》、明陈宪宗《玉兔争清图》、陈之佛《青松白鸡图》等，都可以说明这点。这种情况在画草木及灌木花卉中不多的，最多不过是小有增减而已。在更多的艺术实践和比较中，我感到这正是体现了中国传统绘画创作方法中写“意”的作用。虽然与自然界实物比是不真实的，但却是符合人们审美的习惯与要求。因为看树必须远眺，近则不见全貌就无从审势。看花则必近赏，远看只有色片而无从分花、萼。运用了视觉上的错觉，巧妙地解决了问题。由于缩小了树、枝，便于表现其动势和情绪;由于保持了花、鸟原来的形体，并进行了一定的取舍后，使花树更为丰满、翎毛情态更为突出，增加了画面情趣。而山、石、瀑布和流水，所取方法亦如此。这种方法的运用，扩大了工笔花鸟画表现的范围，丰富了画面，更有利于作者感情的抒发和意境的表达，从而使作品具有更强烈的艺术魅力。